مرجع فایل های تخصصی
وبلاگ برای دسترسی هم وطنان به فایل های مورد نیاز آنها در تمامی زمینه های علمی، پزشکی، فنی و مهندسی، علوم پایه، علوم انسانی و ... طراحی گردیده است.
مرجع فایل های تخصصی
وبلاگ برای دسترسی هم وطنان به فایل های مورد نیاز آنها در تمامی زمینه های علمی، پزشکی، فنی و مهندسی، علوم پایه، علوم انسانی و ... طراحی گردیده است.معرفی و دانلود فایل کامل دانلود تحقیق صادرات فرش ایران و اقتصاد مدرن ایران
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 154 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 12 |
ایران کد ضرورت اجتناب ناپذیر اقتصاد مدرن ایران
نقطه رسانه ای :ایجاد یک زیر ساخت عمده الکترونیک از جمله نیازهای توسعه تجارت و رشد اقتصاد ملی است . در این میان نظام ملی شماره گذاری کالا و خدمات کشور بستر مناسبی برای رشد اقتصاد ملی است و باعث گردش سریع موجودی کالا میشود. از این رو هیات وزیران در آییننامهای که در ۱۸آذر ماه ۸۵به تصویب رساند، تمام اشخاص حقیقی و حقوقی تولیدکنندگان و واردکننده کالا در کشور را ملزم به عضویت در پورتال اطلاع رسانی این نظام و دریافت کد ملی موسوم به "ایران کد" کرد.
همچنین از ابتدای سال ۸۸تمام دستگاههای دولتی موظفند، خریدهای بزرگ و متوسط خود را از کسانی که کالاهای آنها دارای ایران کد است، انجام دهند. براین اساس تمام علمیات ثبت سفارشات، اعطای تسهیلات و مشوقهای صادراتی و صدور و تایید و تمدید کارت بازرگانی، بدون داشتن ایران کد، میسر نخواهد بود. معاون برنامهریزی و بررسیهای اقتصادی وزارت بازرگانی در این باره می گوید : با ایجاد "ایران کد" بسیاری از بازارهای جدید که قبلا به خاطر نداشتن شناسنامه بر روی کالاهای ایرانی بسته بود، باز و صادرات کشور با جهش مواجه میشود. "مسعود موحدی" در این باره می افزاید : ایران کد سیستمی پایه برای اطلاعات و زیرساخت مطمئنی برای تجارت الکترونیک است .
این زیرساخت یک بستر اطلاعاتی است که کالاها و خدمات بر روی آن قابل عرضه و ارایه باشند و هر کسی بتواند به کالای مورد نیاز خود دسترسی پیدا کند .در عین حال ایران کد میتواند به کاهش هزینههای توزیع و در نهایت کاهش قیمت برای مصرف کننده ایجاد سلامت اقتصادی، کاهش قاچاق کالا و تنظیم بازار حذف واسطهها و تبادل سریع اطلاعات کمک کند. نیاز به فرهنگ سازی از آنجا که ایران کد بزرگترین زیرساخت تجاری، تولید و صنعت کشور است مقدمات اطلاع رسانی و فرهنگ سازی زیادی برای آن لازم است. در آیین نامه هیئت دولت نیز فرصتی برای این مسئله تا زمان الزامی شدن قانونی در نظر گرفته شده است.براساس مصوبه دولت، وزارت بازرگانی موظف است به مدت شش ماه با برپایی همایشها، آگهیهای تبلیغاتی و روش های تخصصی، اطلاع رسانی لازم در خصوص ایران کد را انجام دهد چرا که با ورود ایران کد به جامعه تولیدی و اقتصادی کشور، لازم است تا تولیدکنندگان صنعتگران و به ویژه اصناف با الزامات، قوانین و چگونگی کارکرد این نظام ملی آشنا شوند. قرار است در این اقدامات به پرسشهایی چون چگونگی نظام ملی طبقهبندی و خدمات شناسه کالا، دلایل نیاز به برقراری نظام ملی طبقهبندی، مزایای این نظام و ویژگیهای اختصاصی برای برقراری ایران کد جهت تولیدکنندگان و صاحبان صنایع بیان شود . کد ملی برای تمام کالاها است .
احمد غلامزاده، مدیرعامل مرکز ملى شماره گذارى کالا و خدمات ایران، ایران کد را زبان مشترک همه کالا و خدمات در ایران می داند .
وی با اشاره به اینکه در این طرح تمام محصولات تولید کنندگان، توزیع کنندگان و صادر کنندگان کالا و خدمات داراى یک کد ۱۶ رقمى مى شود که زبان مشترک کالا و خدمات ایران است می افزاید : با پیاده سازى نظام ملى طبقه بندى و خدمات شناسه کالا و خدمات، تولید کنندگان، توزیع کنندگان و صادر کنندگان کالا و خدمات با عضویت در این سیستم، علاوه بر دریافت کد عضویت به عنوان عرضه کننده معتبر و کد ملى و شناسنامه براى هر یک از محصولات تولیدى خود، یک صفحه اختصاصى وب دریافت مى کنند که به منزله غرفه این شرکت یا مؤسسه در نمایشگاه مجازى خواهد بود و این شرکت مى تواند در این صفحه اختصاصى اطلاعات کامل خود و شناسنامه و کاتالوگ محصولاتش را نمایش دهد.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل دانلود تحقیق رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 54 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 23 |
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی
The Hermeneutic Approaches to Islamic Art
چکیده:
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را میتوان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعارهها و رمزها درصدد بیان اندیشهای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمیآید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونهای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیلهای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس. از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است. با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش میشود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمیتوانستند در برابر مخالفت شریعتگرایان با «هنر» بهطور عام، یا گاهی بهطور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند. در این مقاله میکوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.
واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی
درآمد
دین و هنر در مرحلهای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسألهای دشوار تبدیل میشود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر میشود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمیشود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمیانجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی مییابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمیتواند، یا نمیتوانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمیتواند بدون کسب مشروعیت از جهانبینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین میباید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم میتواند بازتابی از تسلیم به جهانبینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقضنما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله میکوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.
نخست، میپرسیم چرا میباید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان میشود: «به نظر میآید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت میپردازند. نظریهپردازان هردو حوزه میتوانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست میدهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبیاند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث میکنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیتاند و این شهودها بهطور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالیاند» (Martin 1987, p. 39).
اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست میباید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار میگیرد. همین امر اسلام را بر آن میدارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانههای واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، میکوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدینترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل میشود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، میکوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمیرسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را بهمنزلۀ راهی به سوی خدا تأویل میکنند.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل دانلود تحقیق تحول بیان سینمایی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 48 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 48 |
تحول بیان سینمایی
سینما در آغاز 1895 یک هنر نبود – دو سه دهه طول کشید تا شکلها، سبک ها و روش های بیانی آن توسط فیلمسازان مختلفی در اروپا و آمریکا تدریجاً تجربه، کشف و ابتکار شود و هنر هفتم بوجود بیاید و سینما را مقارن با آخرین سالهای دهه 1920 و تقریباً همزمان با تبدیل سینمای صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدریج منتقدان و هنرمندان سایر رشته ها نگاهشان به سینما به عنوان یک هنر بدیع که می تواند با ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی برابری کند معطوف شد. گرچه فیلم های صامت و سیاه و سفید هم قادر به پوشش حوزه وسیعی از بیان سینمایی هستند ولی پیدایش صدا، یک همه بعد پیدایش رنگ، و در 1950 پرده عریض این تحول را پرشتاب تر و پیچیده تر کردند و وسعت و عمق بیشتری به هنر سینما دادند و امکانات بیانی بیشتری فرا پیش گذاشتند.
ویژگی های بنیادی سینما به لحاظ یک وسیله بیان
1- حرکت: وجود یا در واقع توهم وجود حرکت یکی از این ویژگیهاست. از آنجایی که (به جز مواردی که عمداً سرعت حرکت تصاویر کند یا تند می شوند که هر یک به قصد منظور خاصی است) سرعت حرکت اشیاء و بازیگران هر قاب فیلم با واقعیت بیرونی که ما می شناسیم دقیقاً برابری می کند و رویداد داخل قاب واقعی به نظر میرسد. این ویژگی همینطور باعث می شود که تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حرکت.
2- شرایط روانی و فضایی دیدن فیلم: شرایطی که چه در منزل یا در سالن سینما همه چیز برای چیرگی عاطفی و روانی فیلم بر بیننده مهیا می شود. چون بیننده با انتخاب دیدن یک فیلم خودش را از محیط حقیقی بیرون جدا می کند و به دست فیلم و رویدادهای آن می سپارد. حال اگر این اتفاق در سالن تاریک باشد و یا پارازیت ها به حداقل برسند این وابستگی بیشتر و بیشتر می شود.
واقعگرایی توهم زندگی – حرکت سوژه ها در کادر و عمق و کاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال
3- صراحت: صراحت یک نما ناشی از نیرویی است که در حفظ توجه کامل تماشاگر دارد یعنی توجه به تکه ای از واقعیت که بر پرده نشان داده می شود. در خارج از فضای فیلم توجه انسان در پدیده ها، صداها، حرکت ها و امور جاری پراکنده و ناپیوسته است. اما در هنگام تماشای فیلم تماشاگر ناگزیر به آن بخش از واقعیت که برایش انتخاب شده توجه می کند. مثل حرکت در میدان انقلاب. حالا تصویر کنیم که یک دوربین جای چشم ما باشد. حرکت های این دوربین و نزدیک شدن یا دور شدن هایش به موضوعات چیزی وجود نداشت. در ضمن قاب محدود کننده سینما با چشم بازیگوش، متفاوت است و واقعیت را محصور می کند اما در زندگی عادی عبور یک مشخص از گوشه چشم یا نئون یک مغازه جهت نگاه ما را عوض می کند ولی سینما صراحتاً با قاببندی اش تکه مورد نظر خود از واقعیت را در اختیار بیننده می گذارد. این از حرکت. ولی سینما بوسیله تدوین این امکان را بوجود میآورد که تعداد زیادی تصویر که در زمانها و مکانهای گوناگون گرفته شده را در زمانی کوتاه و بدون نیاز به جابجایی به صورت پیاپی ببینیم در مقایسه زبان گفتاری با زبان سینمایی باید گفت زبان سینما هم واجد صراحت است ولی در مقابل ابهام بیشتری دارد یعنی چی؟
در سینما چیزهای معین و خاصی نشان داده می شوند ولی در گفتار واژه ها به تنهایی قابلیت عام بودن دارند یعنی در واژه می گنجد که «پسر خوب» این عبارت مشخص خاصی را به ذهن نمی آورد ولی وقتی تصویر یکی از دانشجویان را ببینیم متوجه می شویم که این آقا در بیان سینمایی صراحت بیشتر می دارد و فقط خود این آقاست. اما خوب بودن چی؟ تصویر این آقا در مقابل چیزی از خوب بودن او را نمی تواند نشان دهد و این می تواند باعث ابهام می شود. برای همین تماشاگر هنگام دیدن فیلم عموماً به دنبال پیدا کردن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. در واقع تصویر نشان می دهد و ادبیات وصف می کند. به همین دلیل هم فیلمساز مثلاً روی این نما از Naration استفاده می کند.
2- واقعگرایی
واقعگرایی بیشتر مربوط به کار ماشینی وسایل نمایش و هنر و ضبط کننده است. یعنی دوربین (اعم از مگاتیو، ویدئو یا دیجیتال) بخشهایی از فضا و حرکت را با فواصل ثابت و معین ثبت می کند و دستگاه نمایش (آپارات، تلویزیون یا ...) سازو کاری فراهم می کنند که با همین شکل و همین ترتیب این بخش های واقعیت ترکیب شوند و حرکت را بازسازی کنند و این متحرک بودن و تغییر کردن لحظه به لحظه تصویر به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاویر یک آبشار با صدای آن) این حس واقعگرایی شدید نیز می شود. ضمناً پسر سپکتیو اشیاء ثابت یا متحرک هم این واقعگرایی را دو چندان می کنند و با اینکه تصاویر فیلم تقریباً همیشه دوبعدی دیده می شوند ولی حرکت اشیاء در عمق و کوچکتر شدنشان (و برعکس) احساسی از عمق و برجستگی به بیننده می دهد که با تجربه زندگی عادی او همخوان است.
حرکت (رجوع به موضوع قبلی) حرکت به عنوان یکی از اصلی ترین خصوصیات ویژه سینما آنقدر بدیهی و طبیعی است که عموماً فراموش می شود و تماشاگران این ویژگی را یک ویژگی ذاتی سینما می دانند در واقع اگر عامل حرکت از این حذف شود آن را به عکاسی و یا هنرهای گرافیک تبدیل می کند.
چند جور حرکت داریم؟ حرکت دوربین، حرکت موضوع و حرکت تدوین
حرکت تدوین یعنی در چشم به هم زدنی از نقطه ای به نقطه دید دیگری جابجا شدن حتی اگر این نقطه دیدها خودشان فاقد حرکت باشند. در یک فیلم معمولاً نماهای به کل ثابت بسیار بسیار کمتر از نماهای متحرک هستند ولی حتی با همین نماهای fix هم در تدوین میتوان احساسی از حرکت را به دست داد که ما سعی می کنیم شکلی از آن را تجربه کنیم. یعنی تغییر موضوع تصویر به علاوه ضربآهنگ برش نماهایی با طول های احیاناً متفاوت حس و جلوه ای از حرکت را القا می کنند.
به تناسب داستان یا هدف فیلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشیا و انسانها، نورها و صداها دائماً که حال تغییر و یا به عبارتی در حرکت هستند. این ویژگی ها را در هنرهای نمایشی هم اغلب می توان سراغ گرفت اما نمایش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت هایی مثل مختصات سالن و زنده بودن بازیگران دو فرق مهم با سینما دارد.
1- حرکت دوربین
2- مفهوم Close up (تدوین) اگرچه سعی می کنند ولی نمی شود مرتباً به مفهوم نمای بسته یا Close up و در واقع تدوین رسید.
در فارسی واژه تدوین عموماً هم در مقابل واژه انگلیسی اوتینیگ به کار می رود و هم در مقابل واژه فرانسوی مونتاژ.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل دانلود تحقیق درس تاریخ هنر -کوبیسم
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 58 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 104 |
کوبیسم نخستین
دوشیزگان آوینیون، 7-1906
دو جمله کوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از کوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از کتاب کوبیسم اثر گلایزومتزینگر است که در زمستان 1911 نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یک سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در کتاب «نقاشان کوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به کوبیسم اختصاص دارند اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای که به این نحو میان رئالیسم و کوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند که هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تکاملی را می دیدند که کوربه را به سزان پیوند می داد و به کوبسیم میرسید. برای پی بردن به منظور آنان میباید نقاشی فرانسوی 1850 به بعد را با معیارهای 1910 بررسی کنیم.
از کوربه شروع می کنیم. میبینیم که آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی کوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأکیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیدهها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با کوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعتگرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانسهای پر تلالو رنگی که در طبیعت میدیدند چنان در بندشان کشید که از جنبههای مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپرهسیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممکنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمیتوانستند بپذیرند که تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واکنش پست امپرهسیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محکم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأکید قرار داد. باید دانست که پست امپرهسیونیستها از آثار متقدمان آموخته بودند که رنگ عنصر دوگانه ای است که به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت کمک میکند. اما به طور مستقل نیز میتواند عمل کند. لذا از سال 1880 به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینکه چشم را تنها وسیله ادراک به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفیاش کاستند، و جستجو در امکانات ساختمانی و نیز در امکانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز کردند. از این رو به حق میتوان گفت که بعد از سال 1890 نقاشان عموماً به بیان فکر بیشتر علاقهمند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعلههای شکوهمند این مکتب رنگ گرای زمانی زبانه کشید که، اندکی پس از سال 1900، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، که در انزواکار میکرد، از این تحولات به هم پیوسته برکنار مانده بود.
نزدیک به چهل سال (1907-1870) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند که واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه کوربه از نظر آنان دور ماند. واکنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن که به تبع میآمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام که این امید در دلها بیدار شد که سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد کرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای که الهام بخش آفرینش کوبیسم بود،تحقق یافت.
اما کوبیسم از اینکه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تکاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیکاسو و براک آنچه را که گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» مینامیدند و کوربه برای این کار آن بود که بگویند کوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی که در پی کوربه آمدند نقش پرسپکتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یک واقعیت دو بعدی رفتار کرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپکتویهای متغیر، و کوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- که آنها به کار برده بودند تا بدون قربانی کردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چارههائی موقتی بودند. مدتی نگذشت که هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپکتیو خطی تک نقطهای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم میانجامد.
گوگن کوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مکروه»ی بود. وی باور داشت که «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشکار به سرآغاز (هنر) ممکن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش کرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او میخواست به فکر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یکسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری میخواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود که اینان «واقع گرایی ژرف » مینامیدند، و همچون پلی به نظر میرسید که میان کوربه و کوبیسم کشیده شده بود، چرا که اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند میدیدند. البته سزان به واسطه آنکه در میان امپره سیونیست ها رشد کرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال میکرد یعنی در ساختن فرمها و حجمها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد میگرفت و از بیان خطی اجتناب میورزیدند. اما به خاطر آن که شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یک واقعیت، با یکدیگر تلفیق کند،به تغییرات پرسپکتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن که نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر کرد.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل پاورپوینت بازارسازان
| دسته بندی | بازاریابی و امور مالی |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 2794 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 19 |
فهرست مطالب:
تعاریف و مفاهیم
عوامل مؤثر بر فعالیت بازارساز
طبقه بندی
روشها
الزامات
نمونه ها
اهداف
منابع و مآخذ
اعتماد شما سرمایه ما