مرجع فایل های تخصصی
وبلاگ برای دسترسی هم وطنان به فایل های مورد نیاز آنها در تمامی زمینه های علمی، پزشکی، فنی و مهندسی، علوم پایه، علوم انسانی و ... طراحی گردیده است.
مرجع فایل های تخصصی
وبلاگ برای دسترسی هم وطنان به فایل های مورد نیاز آنها در تمامی زمینه های علمی، پزشکی، فنی و مهندسی، علوم پایه، علوم انسانی و ... طراحی گردیده است.معرفی و دانلود فایل کامل تصویر سازی کتاب کودک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 28 |
شخصیت سازی (چهره) :
1- (نمکی) : دختری از خانوادة مرفه در زمان گذشته. استفاده کردن از حالتهای مختلف چشم‌های ریز و شیطون برای نشان دادن شیطنت بیشتر و حالتهای ابروهایش نشانگر احساسات درونی است :
مانند : شادی،غم، زندگی، اندوه، تعجب و زیرکی است همچنین موهای فرفری نمایانگر جذابیت و جنسیت اوست.
تزیین نه فقط در دنیای بچه‌ها بلکه در دنیای بزرگترها، اشاره به زیبا پسندی آنها دارد.
مثل (گل سرکوچولو در بالای سر نمکی که به زیبایی موهای او کمک کرده است یا فورم گوشواره‌ها که با حالتهای او هماهنگ است. طبق نظریة روانشناس و فیلسوف غربی کانت و شوپنهار که زیبایی را به چهار دسته تقسیم می‌کند. عبارتند از :
1) زیبایی از لحاظ کیفیت = چیزی است که به موجب خرسندی انسان می‌گردد و هیچ نفع مادی هم در آن نیست مثل : زیبایی گل
2) زیبایی از لحاظ کیفیت = چیزی است که به موجب خرسندی همگان می‌گردد. بدین معنی که وقتی کسی چیزی را زیبا دانست، انتظار دارد دیگران نیز آن را زیبا بدانند.
3) از لحاظ نسبیت = زیبایی چیزی است که در اجزای آن تناسب و هماهنگی وجود داشته باشد.
4) از لحاظ جهت = چیزی است که موجب خرسندی ضروری است یعنی کسی که چیزی را زیبا دانست دیگران را هم ملزم می‌داند که آن را زیبا بدانند.
همچنین این فیلسوف و روانشناسان معتقد است که زیبایی صفتی است که موجب می‌شود دارندة آن قطع نظر از فواید و منافعش خوشایند گردد و در انسان سیر شهودی غیر ارادی و حالتی خوش، دور از نفع و سود برانگیزد. [1]
2- (عروسک نمکی) : صمیمی و مهربان است، اندامش راحتی حمل و نقل او را می‌رساند پیچش موی او همخوانی با موهای صاحبش دارد. برای ایجاد یک حس مشترک بین نمکی و عروسکش اندام عروسک طوری طراحی شده است که به نظر بیاید مادر نمکی برای او دوخته است.
3- (غول) :
توضیحی راجع به غول : این موجود افسانه‌ای مانند شخصیت‌های پری دریایی یا دیو 2 سر و یا خوش آشام و ... است.
ما از موجودات تخیلی به این دلیل استفاده می‌کنیم که موجوداتی ناشناخته‌اند. پس غول ما هم در این داستان از این قاعده مستثنی نیست و می‌توانیم افسانه‌هایی از آنها درست کنیم.
چهرة غول : دارای دندانهای تیز و شکمی برجسته است.
چنگالهای زشت و وحشتناک و شاخش حاکی از قدرتمندی و همچنین وسیلة دفاعی اوست.
بینی او با سوراخهای غیر طبیعی و ابروهایش خشن طراحی شده است (برای ایجاد تنفر بیشتر) دهان گشاد او نشانگر آن است که او همه چیز را درسته و بدون جویدن می‌بلعد.
...
چکیده :
امروزه به هر جا نگاه می کنیم متوجه می شویم که تصویر همه جا وجود دارد نقش مهمی در ارتباط انسان ها در دورة غار نشینی و هم در دورة تمدن شهری دارد .
برای درک میان انسانها و تشخیص ملیت و فرهنگ تصویر سازی ایجاد شد البته به صورت پیشرفته و مدن .
تکنیک هایی که در این زمینه به کار گرفته می شود باید خلاقانه و زیبا باشد .
تکنیکی که در این پروژه به کار رفته است گراش است و این کتاب برای گروه سنی الف وب طراحی شده است .
حالاست که بایدذ بگوییم .چشم ها را باید شست زیرا این( تصویر سازی) همان تصویر سازی حقیقی است که امروز در ایران با کمی جرأت می گویم نبود و نیست و حتی با جرأت بیشتر می گویم یک تصویر ساز واقعی و کامل در ایران نداریم و اگر هم داریم هنوز مجال جولان نیافته است .
مقدمه :
رویا اپز ذهن های خلاق بیرون می زند تا به یک ایده تبدیل شود .
(هنر برتر از گوهر آمد پدید )
این ایده های زیبا هم در تصاویر کتاب کودکان و هم به صورت خیال پردازانه در تصاویرذ متحرک به کار گرفته می شود .
گزارشی که در پیش رو دارید مربوط به تصویر سازی کودک و برای گروه سنی الف و ب طرح ریزی شده است . امیدوارم بتوانم گزارش جامع و کاملی در این عرصة بزرگ ارائه دهم . تکنیک انجام شده با گراش است وصفحه بندی آن طوری است که مطالب به صورت سفید خوانی گنجانده شده اند تا چشم در صفحه گردش باشد و ثابت نماند .
حالاست که باید بگویم چشم ها را باید شست زیرا این تصویر سازی همان تصویر سازی حقیقی است که امروزه در ایران با کمی جرأت بیشتر می گویم یک تصویر ساز واقعی و کامل در ایران نداریم یا اگر داریم هنوزد مجال جولان نیافته است .
این اتفاقات من را به اید داستان پادشاه می اندازد که همگان بر حقیقی واقعیند اما هیچکس آن را بیان نمی کند . حالا است که یک کودک باید حرف بزند تا دیگران را به میدان حقیقت بکشاند .
در حقیقت فراهم آوردن امکانات خوب و کامل برای تصویر سازان جوان و خلاق و مستعد می تواند زیبا شناسی ایجاد کند .
جهانی شدن دیگر یک اختیار نیست بلکه یک اجتناب است .
دوران نق زدن ، گذشته است و زمان رقابت علمی است .
طبق فرمایش بنیانگذار انقلاب اسلامی حضرت امام خمینی (ره) که می فرمایند : شما عزیزان کوشش کنید که از این وابستگی بیرون آیید و احتیاجات کشور خودتان را برآورده سازید ، از نیروی انسانی و ایمان خودتان غافل نباشید و از اتکای به اجانب بپرهیزید .)
پس باید بدانیم که نوع برخورد هنرمندان با این مسئله فهمید که یک هنرمند واقعی تنها در سایه عشق و ایمان به هدفش می رسد . سختی ها ، رنج ها، و مرارتها را تحمل کند آن را بخشی انکار خود بداند برای اینکه محک بهتری برای لحظات خوب داشته باشد .
تاریخچه تصویر سازی در جهان :
...
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل دانلود تحقیق رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 54 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 23 |
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی
The Hermeneutic Approaches to Islamic Art
چکیده:
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را می‌توان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعاره‌ها و رمزها درصدد بیان اندیشه‌ای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمی‌آید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونه‌ای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیله‌ای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس. از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است. با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش می‌شود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمی‌توانستند در برابر مخالفت شریعت‌گرایان با «هنر» به‌طور عام، یا گاهی به‌طور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند. در این مقاله می‌کوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.
واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی
درآمد
دین و هنر در مرحله‌ای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسأله‌ای دشوار تبدیل می‌شود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر می‌شود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمی‌شود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمی‌انجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی می‌یابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمی‌تواند، یا نمی‌توانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمی‌تواند بدون کسب مشروعیت از جهان‌بینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین می‌باید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم می‌تواند بازتابی از تسلیم به جهان‌بینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقض‌نما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله می‌‌کوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.
نخست، می‌پرسیم چرا می‌باید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان می‌شود: «به نظر می‌آید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت می‌پردازند. نظریه‌پردازان هردو حوزه می‌توانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست می‌دهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبی‌اند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث می‌کنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیت‌اند و این شهودها به‌طور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالی‌اند» (Martin 1987, p. 39).
اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست می‌باید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار می‌گیرد. همین امر اسلام را بر آن می‌دارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانه‌های واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، می‌کوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدین‌ترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل می‌شود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، می‌کوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمی‌رسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را به‌منزلۀ راهی به سوی خدا تأویل می‌کنند.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل آشنایی با ارتباط تصویری (گرافیک)
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 16 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 19 |
آشنایی با ارتباط تصویری (گرافیک)
ارتباط تصویری (گرافیک) شیوه انتقال و ارائه اطلاعات به صورت تصویری است. خطوط و منحنی ها، الگوها و شکلها، همگی می توانند بیانگر مفهوم خاصی باشند که هر بیننده ای بتواند آنها را درک کند.
انسان هزاران سال است که از روشهای ارتباط تصویری بهره می برد. تمدن های کهن، همچون مصری ها، برای ضبط و نمایش وقایع و اطلاعات مهم از تصاویر ساده ای استفاده می کردند. این تصاویر یا بر روی دیوارها ناقشی می شد و یا بر روی سنگ، چوب یا سفال نقش می شدند و هر یک از تصاویر نمایانگر یک چیز یا ایده متفاوت بود.
برای مثال، نقش می توانست نمایانگر خورشید باشد. این نقش کاملا شبیه به خورشید است و به چیز دیگری شباهت ندارد. یا نقش می توانست نشانگر قایق باشد. چون بسیار شبیه به قایق است.
با وجود این، مفاهیم پیچیده تر را نیز می شد با استفاده از همین تصاویر ساده ارائه کرد. مثلا قایقی با بادبان مواج می توانست نمایانگر مفهوم باد باشد.
بدیهی است که ترسیم باد بسیار دشوار است، اما می توان برخی از جلوه های آن را نمایش داد.
بتدریج مصریها و دیگر تمدنها، این شیوه را بسط و گسترش دادند، تا آنکه هر شکل یا نقشی نمایانگر یک صدای منفرد بود. برای مثال این نقش نمایانگر صدای ن، نمایانگر صدای ک، نمایانگر صدای س و نمایانگر صدای ت بود. آنگاه ترکیب اصواتی نظیر این می توانست کلمه گفتاری را به صورت تصویری نمایش دهد و تعداد بیشتری از مفاهیم را انتقال دهد.
همین حروف چاپی که در حال مطالعه آن هستید، خود شکل تکامل یافته ای از همان کلمات اولیه هستند. هر کلمه ای یک مفهوم مشخص دارد. این کلمات را می توان به شکل چاپی یا نوشته، خواند و یا به شکل گفتار، شنید. حروفی که کلمات چاپی را شکل می دهند، صرفا شکلهایی هستند که نمایانگر اصوات در گرفتارند.
با این حال، حیطه ارتباط تصویری فراتر از محدوده کلمات است. ترسیمات فرنی و معماری، نماهای پرسپکتیو و تصویری، نمادها و نشانه ها، و نمودارهای جریان کار همگی قادرند اطلاعاتی را ارائه دهند که از عهده کلمات به تنهایی، خارج است. از این رو زبان ارتباط تصویری، یک زبان ترسیمی است که مانند یک شیوه ارتباطی کاملا مستقل، بکار گرفته می شود.
طراحی دست آزاد
این شیوه، نخستین شیوه ارتباط تصویری بود. در درون غارهایی در جنوب اروپا، انسان پیش از تاریخ بسیاری از فعالیت ها و رویدادهای مهم زندگی اش را مانند گشتن حیوانات برای تهیه آذوقه، به صورت ترسیمات تصویری بر دیوارهای غار نقش کرده است. (شکل 8 یک نقش باستانی مربوط به 000/20 سال پیش است که در غاری تصویر شده و گویای واقعه ای است که طی یکی از همین شکارها رخ داده است. این تصویر گاو زخم خورده ای را نشان می دهد که به سوی یک شکارچی برگشته و وی را از پای در می آورد. (شکل 9) برخی از نشانه های ترسیمی را نشان می دهد که به طور گسترده در حدود 7000 سال پیش، قبل از آنکه خط ابداع شود، بکار می رفته است.
ترسیمات ارتباطات تصویری باید ساده و گویا باشند همانگونه که فهم اطلاعات نوشتاری می تواند با کاربرد کلمات پیچیده و بیش از حد بلند، با مشکل مواجه شود، درک ترسیمات ارتباطات تصویری نیز ممکن است با انباشتن بیش از حد اطلاعات و در نتیجه پیچیده شدن ترسیمات، با اشکال مواجه شود. از این رو شیوه های ترسیم در ارتباط تصویری بنا به ماهیت ضروری آنها، باید تا حد امکان ساده و گویا بوده و مطابق با معیارهای زیر باشد.
1- طرح ها و نشانه ها باید واضح و قابل درک باشند.
2- باید اطلاعات یا مفاهیم را به آسانی انتقال دهند.
استفاده از رنگ یا برخی شکلها می تواند نحوه ارائه اطلاعات را گویاتر کند، اما کاربرد نابجا یا بیش از حد رنگ موجب آشفتگی و اشتباه می شود. از سوی دیگر ارائه نامناسب مطالب صحیح نیز می تواند موجب از بین رفتن دقت و اعتبار آن مطالب شود.
نشانه تصویری
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل بررسی غزل در لغت
| دسته بندی | تاریخ و ادبیات |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 13 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 19 |
تعاریف غزل
پیش از آغاز گفتگو در این مورد شایسته است یاد آوری شود که آنچه در این روزگار به مناسبت دگرگونی ارزش ها و پیشرعت علوم ادبی و تغییر بینش و ارزیابی مسائل، پایه و اساس داوری است با معیارها و داوری گذشتگان که در روزگاران پیشین می زیسته اند تفاوت فاحش دارد ولی از آنجا که برای بررسی هر موضوع به نظر داشتن به داوری ها و معیارهای گذشته که برخی از آن ها هنوز همچنان وجود داشته و قابل پذیرشند نیاز هست، از این رو به بررسی تعاریفی که از پیشینیان در مورد ( غزل ) موجود است مبادرت می شود:
(فرهنگ اسلامی )ذیل غزل تعریف این گونه شعر را از نوشتة (گارسن دوتاسی ) چنین می آورد:
غزل: شعر کوتاهی است بیش از چهار و کمتر از پانزده بیت که در مصراع اول هم قافیه است و این قافیه در مصراع چهارم و ششم و تا آخر ادامه دارد و در پایان آن معمولاً شاعر نام خود را می آورد که تخلص نامیده می شود.
مضمون شعر معمولاً ( عشق- تغزلی) است ولی مضامین دیگری از گونة شراب، بهاره،سرنوشت وغیره نیز در آن وارد می شود. شکل شعر باید بسیار ممتاز باشد وبه ویژه از نظر زبان نباید کلمات خشن و ناخوش آهنگ در آن به کار برده شود، غزل نوع شعری است که مورد علاقه بسیار زبان های پارسی و هندو ترکی است.
استاد جلال همائی درکتاب ضاعات ادبی خود می نویسد:
غزل در اصطلاح شعرای فارسی اشعاری است بریک وزن و قافیه،با مطلع مصرع که حد معمول متوسط مابین پنج بیت تا دوازده بیت باشد، گاهی بیشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بیت، و به ندرت تا نوزده بیت نیز گفته اند، اما از پنج بیت کمتر، چون از 3 و 4 بیت باشد می توان آن را غزل ناتمام گفت و کمتر از 3 بیت را به نام غزل نشاید نامید.
کلمة غزل در اصل لغت به معنی عشق بازی و حدیث و عاشقی کردن است و چون این نوع شعر بیشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل نامیده اند. ولیکن در غزل سرائی ، حدیث مغازله شرط نیست، بلکه ممکن است متضمن مضامین اخلافی و دقایق حکمت و معرفت باشد و از این نوع غزل های حکیمانه و عارفانه نیز بسیار داریم که نمونة آن را نقل خواهیم کرد.
فرق میان غزل با تغزل قصیده آن است که ابیات تغزل باید همه مربوط به یک موضوع و یک مطلب باشد، اما درغزل تنوع مطالب ممکن است، چندانکه آن را شرط غزل دانسته اند، غزل هر قدر لطیف تر و پرسوز و حال تر باشد مطبوعتر و گیرنده تر است و همان اندازه که درقصیده ضخامت و جزالت مطلوبست، در الفاظ و معانی غزل باید وقت و لطافت به کار برد و از کلمات وحشی و تعبیرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد.
غزل در لغت
به مفاهیم غزل در فرهنگها توجه کنیم:
فرهنگ دهخدا، ( غزل) را به نقل از برخی فرهنگ ها اسم مصدر به عربی به معنی رشتن و مغزول را لغت از آن یاد کرده است و به نقل از ترجمة علامة جرجانی صف‍حة 73 ریسمان رشتم و به نقل از غیاث الغات ریسیدن آورده است.
همین فرهنگ معانی دیگرغزل را با مأخذ آن به ترتیب زیرآورده است:
* مصرعربی سخن گفتن با زبان و عشق بازی نمودن( منتهی الارب)
* حدیث زنان وحدیث عشق ایشان کردن ( آنندراج)
* محادثه با زنان ( اقرب الموارد)
* بازی کردن با محبوب، حکاین کردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق و زنان (غیاث الغات)
* دوست داشتن، حدیث با زنان و صحبت با ایشان( تاج المصاد ربیهقی )
* ستایش کردن کسی، ثنای کسی ( مقدمه الادب زمحشری )
* سخنگوئی با زنان- عشق بازی ( منتهی الارب)
* گفتگوی پسران و دختران جوان و گفته اند به معنی عشق بازی با زنان است( اقرب الموارد)
سخنی که در وصف زنان و عشق ایشان گفته اند، ودر عرف شعرا، چند بیت مقرری است که پیش قدمه زیاده از دوازده نیست و متأخران منحصر در آن ندانند، و با لفظ خواندن و سرودن و زدن و برداشتن و طرح کردن و از قلم ریختم مستعمال است.
( آنندراج)
کلام موزون و مقفی در معاشقه و وصف حال زنان، شعری با مطلع و مقطع از پنج تا پانزده بیت و بیشتر در مدح و نوازش معشوقه و مغازله با او و جز آن.
در ( کشاف اصطلاحات فنون) آمده: غزل اسم مغازله است به معنی سخن گفتن با زنان و در اصطلاح شعر عبارت است از ابیاتی چند، متحد در وزن و قافیه که بیت اول آن ابیات مصرع باشد فقط و مشروط آن است که متجاوز از دوازده نباشد، اگر چه بعضی شعرای سلف زیاده از دوازده هم گفته اند، فاماالحال آن طریقه غیر مسلوک است و اکثر ابیات غزل را یازده مقرر کرده اند و هر شعری که زیاده بر آن بود، آنرا قصیده گویند، و در غزل غالباً ذکر محبوب، وصف حال محب و صفت احوال عشق و محبت بود( کذافی مجمع الضایع ) و غزل را تشبیب نیز گویند. و صاحب مجمع الضایع تشبیب را از انواع غزل شمرده است.
( فرهنگ معین) درمعانی غزل می نویسد:
حکایت کردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق زنان.
( اسم مصدر) : سخنگوئی با زنان، عشق بازی.
( در ادبیات ) : شعری مرکب از چند بیت ( معمولاً 7 تا 12 بیت) که وزن آن ها مساوی و مصراع اول با آخر ابیات مقفی باشد، و موضوع آن وصف معشوق و می و مغازله است.
( در موسیقی ): یک قسمت از چهار قسمت نوبت مرتب، یعنی تألیف کامل است و آن چهار قسمت عبارتند از : قول، غزل ، ترانه ، فرو داشت.
تا مطربان زشوق منت آگهی دهند قول و غزل به ساز و نوامی فرسقمت
جالب اینکه در فرهنگ معین در بیشتر موارد ترکیب هائی مانند: ( غزل پرداز، غزل خوان، غزل سرای ، غزل سرائی، غزلگوی) جز معانی دیگری که به جزء اصلی کلمه مرکب یعنی ( غزل) داده شدة معانی دیگری مانند: ( مطرب، در غزل- پرداز وغزل خوان و غزل سرای) و ( مطربی ، در غزل سرائی و غزل گوئی ) داده شده است که دلیل دیگری به ارتباط ادبیات غنائی به ویژه نوع غزل، با موسیقی است چنانکه اشارة شاعر ارجمند حافظ نیز در بیت:
غزلیات عراقی است سرود حافظ که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد
نیز گواه همین معنی ومنظور از ( عراق) راهی است در موسیقی، به این ترتیب با توجه به معانی و مفاهیمی که صاحبان فرهنگ های گوناگون برای غزل آورده اند یک زمینة کلی از مفهوم غزل که عبارت از بیان حال عشق و وصف معشوق و احوال جوانی و هم نشینی در بزم با زنان و فنون عشق بازی و گاه پیوسته با نوای مو سیقی است به دست می آید.
غزل، برجسته ترین گونة شعر غنائی فارسی
با آنچه در زمینة ادبیات غنائی گفته شد مشاهده می شود که سابقة اشعار غنائی در ایران به مفهوم کلمات موزون و سرودهای هجائی و غیر مقفی که همراه با آهنگ یا نوای موسیقی خوانده شود بسیار زیاد و دیرینگی آن نسبتاً به تاریخ پیدائی این گونه ادبیات در زبان برخی اقوام و ملل بسیار بیشتر است.
اگر چه همانطور که گفته شد، آثار مکتوب بسیاری از اشعار غنائی و سرود ها جز در برخی موارد در زبان پهلوی و دری و گاه در گویش های محلی ایران در دست نیست، ولی بیشتر قراین و شواهد و آثاری که از سرودهای خسروانی و قول شاعران بزرگ و اشاره های مکرر آنان به سرود های مزبور، به ویژه در دورة ساسانیان موجود است، گواه راستینی بر وجود این گونه ادبیات در ایران کهن می تواند باشد.
باید توجه داشت که جز آنچه گفته شد در زمینه ادبیات و اشعار غنائی، تا صدر اسلام و از آن پس تا آغاز شعر فارسی دری، نمونه های دیگری از اشعار غنائی در ادبیات ایران نمی توان به دست داد، بلکه تجلی اشعار غنائی را به ویژه به مفهوم واقعی و تعاریفی که برای این گونه ادبیات باز گفته شد، در نخستین جلوه های شعر موزون و مقفای فارسی دری می توان جستجو کرد، زیرا چنان که خواهیم دید، حتی نخستین و ابتدائی ترین آثار شعر فارسی دری که بر اساس بحور عروضی و همراه با وزن و قافیه سروده شده بود از جلوه های غنائی بهره داشت و این کیفیت همراه با سیر تکامل شعر فارسی، در گونه های مختلف از نظر شکل به گونة مثنوی و غزل و مسمط و ترکیب بند وغیره، رفته رفته به مرحلة کمال رسید، ولی در این میان تنها غزل فارسی را با توجه به صفات بارز معنوی آن می توان برجسته ترین نوع ادبیات غنائی ایران به شمار آورد.
اعتماد شما سرمایه ما
معرفی و دانلود فایل کامل ماهیت تصویر و اندیشه
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 31 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 63 |
وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد که اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند.
وینگشتاین قبل از اینکه وارد مبحث ماهیت اندیشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ی ماهیت تصویر سخن می گوید ما از طریق یک تصویر می توانیم واقعیت را بازنمایی کنیم «تصویر نمایانگر وضع در فضای منطقی … است . تصویر مدل واقعیت به شمار می آید» (رساله 2/2 ، 11/2) هر تصویری از عناصر و اجزایی ترکیب شده است که مقوم تصویر می باشند هر یک از این اجزاء و عناصر، ابژه ای در عالم واقعیت را بازنمایی می کنند، ترکیبی از این تصویر، ترکیبی از ابژه ها را در یک وضعیت امر بازنمایی می کند. همانطور که میان ابژه های واقعیت ترتیب و رابطه ای وجود دارد، همین رابطه نیز میان عناصر تصویر که معرف این ابژه ها می باشند نیز وجود دارد. ویتگنشتاین همانطور که روابط میان ابژه های واقعیت را صورت منطقی واقعیت تلقی می کند، روابط میان عناصر تصویر را نیز «ساختار تصویر» می نماید. ساختار منطقی تصویر، خواه در اندیشه یا در زبان، همشکل و همریخت ساختار منطقی حالت امور واقعی است که بازنمایی می کند (مقاله‌ی اینترنت «لودویگ ویتگنشتاین» از دایره المعارف اینترنت) لذا یک نوع اشتراک میان تصویر و واقع در صورت منطقی شان وجود دارد، در صورتی که این اشتراک در میان نباشد در آن صورت تصویر نمی تواند واقع را بازنمایی کند، زیرا «در تصویر و چند تصویر شده، بایستی وجه مشترکی در میان باشد تا اولی تصویر دومی گردد.» ( رساله 161/2) رابطه‌ی تصویریی که میان تصویر و چند تصویر شده تحقق می یابد ناشی از همین اشتراک در صورت و هم آرایی و تطابق عناصر آنهاست و همین هم آرائی است که این امکان را به تصویر می دهد تا تصویر کننده‌ی واقعیت باشد (رساله 1515/2 و 1514/2)
ویتگنشتاین از آنجایی که ساختار و ترکیب نمایش یک تصویر را شکل و صورت منطقی می نامد، به همین علت نیز مقصر است. هر آنچه که یک تصویر است، یک تصویر منطقی نیز می باشد، در حالی که هر تصویری به عنوان مثال نمی تواند فضایی باشد (رساله 182/2).
اما این صورت منطقی تصویر به وسیله‌ی خود تصویر نمی تواند منعکس شود و صرفاً هر تصویری می تواند دال بر آن باشد، ویتگنشتاین معنای یک تصویر را «آنچه را که یک تصویر مجسم می دارد» تعریف می کند (رساله 221/2) و معنای آن را متمایز از صدق و کذب آن می داند می گوید «آنچه را که تصویر مجسم می کند، آن را مستقل از درست یا نادرست بودنش و بر مبنای شکل نمایش آن مجسم می نماید» (رساله 22/2) و معتقد است، درستی و نادرستی تصویر نیز به واسطه‌ی سازگاری یاناسازگاری مضمون تصویر با واقعیت تعیین می شود (رساله 222/2) یعنی باید آن را با واقعیت مقایسه کرد تا درستی یا نادرستی آن را تعیین کنیم، بدین ترتیب تعیین پیش بینی درستی یا نادرستی تصویر را رد می کند و می گوید «تصویر به تنهایی نمی تواند معرف درستی یا نادرستی خود باشد» (224/2)
وینگشتاین تمایز میان معنا و صدق و کذب گذاره را نیز در رساله مطرح می کند زیرا طبق نظریه‌ی تصویری اش گذاره نیز تصویر واقعیت می باشد و معتقد است که هر گزاره‌ی قبل از تعیین صدق و کذب آن باید معنایی داشته باشد یعنی در تقسیم اولیه ابتدا گزاره را به معنادار و بی معنا تقسیم می کند و بعد صدق و کذب آنها را مطرح می کند.
وینگشتاین بعد از اینکه مطالب مربوط به تصویر را مطرح کرد به بیان ماهیت اندیشه می پردازد، این ماهیت اندیشه را در اصل سوم رساله ذکر می کند که معرف نحوه‌ی گذر فلسفه‌ی وینگشتاین از هستی شناسی به معرفت شناسی است و در آن به بیان چگونگی ارتباط و پیوند میان جهان و اندیشه‌ی معطوف به جهان می پردازد او در این اصل اندیشه را «تصویر منطقی واقعیتها» معرفی می کند به عبارت دیگر «یک اندیشه ، فقط وقتی اندیشه است که ساختار منطقی یک گزاره یا تصویر را داشته باشد» (هاوارد ماونس در آمدی بر رساله‌ی منطقی – فلسفی ، ص 159) وینگشتاین اندیشه را به این دلیل تصویر عالم می داند که اندیشه «امکان وضعی که اندیشه از آن برخاسته است…» را بازنمایی می کند لذا تصویر است، اما تصویر منطقی بودنش بدین جهت است که همانطور که در مبحث مربوط به تصویر گفته شد، هر تصویری چون ساختار منطقی اش با ساختار منطقی آنچه که تصویر می کند مشابه و مشترک است لذا تصویر منطقی می باشد، اندیشه نیز که واقعیت را تصویر می کند و ساختار اجزای آن با ساختار اجزای واقعیت مشابه و مشترک است لذا تصویری منطقی می باشد. اما صرفاً تصویر منطقی «آنچه که ممکن است» می باشد زیرا وینگشتاین معتقد است که صرفاً آنچه را که ممکن است می توان به اندیشه در آورد «اندیشه در بردارنده‌ی امکان وضعی است که اندیشه از آن برخاسته است. هر آنچه اندیشیدنی است، ممکن نیز می باشد» (رساله 02/3) اما هر آنچه که غیر منطقی باشد به اندیشه در نمی آید (رساله 03/3) و اشکال این امر را نیز در این می داند که یک امر «غیرمنطقی» قابل گفتن نیست یعنی «ما نمی توانیم بگوئیم که یک جهان«نامنطقی» چگونه است» (رساله 031/3) عدم امکان بیان یک چیز «غیرمنطقی» را با عدم امکان ترسیم یک شکل هندسی بر خلاف قوانین فضا مقایسه می کند و می گوید همانطور که نمی توان شکل هندسی را بر خلاف قوانین فضا ترسیم کرد یک امر خلاف منطق را نیز نمی توان به زبان بیان کرد (رساله 032/3).
وینگشتاین پس از اینکه در اصل شماره‌ی سه رساله، اندیشه را تصویر منطقی واقعیتها معرفی می کند در اصل شماره‌ی چهار، اندیشه را به عنوان گذاره‌ی معنی دار تعریف می کند «اندیشیدن» را «نوعی زبان» می داند، «چون اندیشه هم، البته، تصویر منطقی جمله است و لذا در واقع نوعی جمله است » (یادداشتها، صفحه 82) او معتقد است که «در گزاره یک اندیشه از لحاظ حسی ادراک پذیر می گردد.» (رساله 1/3) لذا گزاره چیزی نیست جز همان اندیشه که صورت حسی یافته است در واقع اصل چهارم رساله وسیله‌ی صورت بندی اندیشه را همان گزاره‌ی معنی دار تلقی می کند ممکن است این عقیده‌ی وینگشتاین که «اندیشه، جمله ای معنادار است» این گمان را در ما پدید آورد که کلمات یک جمله می توانند اجزای سازنده‌ی یک اندیشه باشند. اما وینگشتاین این عقیده را رد می کند و معتقد است، آنچه اندیشه را تشکیل می دهد، یعنی اجزای اندیشه، اجزایی فیزیکی هستند که «همان نوع نسبتی را با واقعیت دارند که کلمات دارند» اما در عین حال اعتراف می کند که نمی داند این اجزاء چه هستند و وجود این اجزاء را نیز به مانند وجود اعیان بسیط واقعیت به طور پیشینی مطرح می کند و می گوید «من نمی دانم اجزای اندیشه چه هستند،اما می دانم که اندیشه باید چنان اجزایی را داشته باشد که با کلمات زبان مطابق باشند» (یادداشتها، صص 30-129).
نورمن مالکوم براساس این گفته‌ی وینگشتاین ،می گوید «از این ملاحظات چنین بر می آید که نظر وینگشتاین این نبود که اندیشه وجمله‌ی معنادار دقیقاً یک چیزند، بل این بوده که اندیشه و جمله دو چیزند با اجزای متناظر دارای ماهیت های مختلف، هر کدام از این دو چیز یک تصویر است.» (نورمن مالکوم، ص 15) اما هارتناک معتقد است که یکی دانستن اندیشه و قضیه و حکم به اتحاد آنها نادرست و اشتباه نیست اما باید منظور از «اندیشه» را مشخص کنیم. اندیشه می تواند به معنی ترکیبی از عوامل ذهنی باشد و یا ممکن است به معنای حدیث نفس با خویشتن باشد. در این معانی، اندیشه را نمی توان با بقیه یکسان دانست اگر ما اندیشه را به معنی آنچه اندیشیدن متضمن آن است یا القاء می کند، بگیریم، در آنصورت می توانیم اندیشه را همان قضیه بدانیم و این سخن وینگشتاین که تصویر منطقی امر واقع، اندیشه است،قابل ایراد نخواهد بود. (هارتناک، صص 64 و 63) حال که طبق نظر وینگشتاین اندیشه مجله ای معنی دار است و جمله نیز بر حسب نظریه‌ی تصویری ، تصویری از واقعیت عالم است از این رو می توان گفت که «مجموع اندیشه های صحیح، تصویری از جهان » ارائه خواهد کرد» (رساله 01/3). نکته‌ی مهمی که باید در باب اندیشه به آن توجه کرد این است که به نظر وینگشتاین اندیشیدن و فکر کردن بدون زبان غیر ممکن است، برای اینکه بتوان در مورد واقعیت اندیشه لازم است که واقعیت را طبقه بندی کنیم اما این طبقه بندی اشیاء مستلزم به کاربردن زبان و طبقه بندی این اشیاء است. جان سرل در توضیح این مطلب می گوید وینگشتاین «به این نکته اذعان می کرد که واقعیت همانطور که ما بخش بندی می کنیم، بخش بندی می شود و تنها از درون زبان است که می توانیم فکر کنیم چگونه تقسیمش کنیم. ما این شیء را فقط می توانیم دست تصویر کنیم و آن دیگری را میز، زیرا مفاهیم یعنی الفاظ مربوط به آنها را در اختیار داریم. ولی نکته‌ی مورد نظر او از این عمیق تر است. به نظر وینگشتاین ، ممکن نیست جدا از تعبیرهای لفظی، اساساً چیزی به نام فکر کردن وجود داشته باشد یا حتی چیزی به اسم تجربه، لااقل تجربه به معنای یکی از ویژگیهای عمر ما افراد انسانی، از زمانی که به بزرگسالی می رسیم. به عقیده‌ی او فکر کردن چیزی جز عمل کردن با تعبیرات لفظی نیست، بنابراین ، زبان در همه‌ی کنج و کناره های تفکر – و لذا در سراسر تجربه‌ی بشری – رخنه می کند.» (بریان مگی، فلاسفه‌ی بزرگ، ص 553).
ماهیت زبان
وینگشتاین در دوره‌ی اول فعالیت فلسفی خود به دنبال یک نظریه‌ی جوهر بوده که بتواند آن را به عنوان ماهیت تمامی زبانها لحاظ کند گویا هنوز در همان فضای فلسفی سنتی قرار دارد به مانند فلاسفه سنتی به دنبال ارائه‌ی نظریه و تعریف کلی و واحدی است که همه‌ی موارد و مصادیق را در بر گیرد. فلاسفه‌ی سنتی همچون افلاطون همواره در پی آن بودند که برای واژه هایی چون سرقت، عدالت ، زیبایی، عشق، … یک تعریف کلی ارائه بدهند و در این تعریف ماهیت کلی را در نظر می گرفتند که موارد و مصادیق آن واژه به واسطه‌ی داشتن این ماهیت کلی بدان نام موسوم هستند.
همانطور که قبلاً گفته شد سیر روش پژوهشی وینگشتاین بدین گونه است که از بنیادهای منطق شروع می کرد تا به استنتاج ماهیت زبان و از آن پس به استنتاج ماهیت و ساختار جهان بپردازد. بر همین اساس نظریه‌ی زبانی ویتگنشتاین بر اصول و بنیانهای منطق شکل می گیرد و در دوره‌ی اولیه ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق و اصول آن برقرار می شود این جنبه‌ی فلسفی وینگشتاین تحت تأثیر اندیشه های راسل است به طوری که برای سهم آراء و نظریات این دوره به ویژه آنچه که درباره‌ی منطق مطرح می شود باید با پیشرفتهای قبلی منطق و کارهای اخیر و راسل آشنا باشیم.
(هاوارد ماوسن، درآمدی بر رساله، ص 11) مهمترین عاملی که باعث می شود فلاسفه ای چون راسل و وینگشتاین ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق برقرار سازند این است که به نظر آنها هر فلسفه‌ی معتبری باید از تحلیل منطقی گزاره ها آغاز شود و لذا روشن است که چنین نگرش و رویکردی به فلسفه، آن را به منطق پیوند می زند هر چند وینگشتاین درک متفاوت و بدیعی از فلسفه و منطق در مقایسه با راسل دارد. (احمدی، تحلیل زبانی فلسفه، ص 9). هدف وینگشتاین از تحلیل منطقی گزاره ها کشف ماهیت و جوهر زبان است که به دنبال کشف این ماهیت می توان به تعیین دقیق حدود زبان نائل شد اما برای کشف ماهیت زبان دو راه بیشتر در پیش ندارد یا زبان را باید تعریف کرد که در آن صورت یک حقیقت ضروری محض به دست خواهد آمد و یا اینکه ماهیت زبان را باید به طور تجربی بررسی کرد اما وینگشتاین با بررسی تجربی ماهیت زبان موافق نبود زیرا او به دنبال کشف جوهر و ماهیت کلی زبان بود. (پیرس، صص 90-89).
ماهیتی که همه‌ی زبانها به واسطه‌ی داشتن آنها در مجموعه‌ی افراد و مصادیق «زبان» قرار می گیرند. این ماهیت کلی در قالب و نظریه‌ی تصویری» متبلور می شود که براساس آن زبان به عنوان مجموعه‌ی گزاره هایی تعریف می شود که عالم واقع را تصویر می سازند بر اساس این ماهیت کلی زبان می توان یک صورت و ترکیب واحدی را برای همه‌ی زبانها ارائه کرد که بر طبق آن کارکرد ذاتی زبان، تصویرگری و حکایت گری عالم است. وینگشتاین در ایده‌ی «حکایت گری» تحت تأثیر فراوان ایدئالیسم شوپنهاور و هرتز است. هرتز معتقد است که توبیخ علمی به مدد تبیین ماهیت «حکایت گری» میسر است. عالم تصویرهایی از واقعیت بدست می دهد به گونه ای که پیامدهای منطقی این تصویر منطبق بر پیامدهای عینی واقعیتهای خارجی ای است که این تصویر نشان می دهد (واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 6-405) طبق نظریه‌ی تصویری ماهیت کلی گزاره ها معین می شود که براساس آن عملکرد هر جمله ای تصویرگری واقعیت یا وضح امر واقع است که یا در عالم تحقق یافته است و یا ممکن می باشد واژه ها و کلمات نیز به عنوان اسم تلقی می شود که بیانگر و ابژه ای در عالم واقع است.
همانطور که قبلاً گفتیم وینگشتاین براساس نگرش اش زبان و عالم را به عناصر و مؤلفه های تشکیل دهنده‌ی شان تقلیل می دهد و سپس برحسب نظریه‌ی تصویری رابطه ای میان سطوح و اجزاء مختلف آنها برقرار می سازد. حال به بررسی اجزاء زبان که تصویرگر اجزاء عالم هستند می پردازیم. همانطور که قبلاً بیان شد، وینگشتاین زبان را مجموعه‌ی گزاره هایی می داند که عالم را تصویر می کند او کل این مجموعه را در تقسیم اولیه به دو دسته گزاره، یعنی گزاره های اتمی یا بنیادی و گزاره های غیربنیادی تقسیم می کند براساس تناظر سطوح و اجزاء عالم و زبان، گزاره های بنیادین تصویر حالتهای امور ممکن در عالم می باشند. گزاره های بنیادین ترکیبی از نامهای بسیط هستند که معرف ابژه های بسیط عالم واقع می باشند به طوری که اگر این ابژه های بسیط را بشناسیم، می توانیم معنای جمله های ابتدایی را بفهمیم. اما این گزاره ها را نمی توان به عناصر و جمله های دیگری تجزیه و تحلیل کرد زیرا جمله‌ی بنیادین ترکیبی از اسمها به عنوان نشانه های بسیط گزاره می باشند و آنچه که این جمله نمایانگر آن است نیز یک وضع امر بسیط می باشد «بسیط ترین گزاره ، یعنی گزاره‌ی بنیادین حاکی از وجود یک وضعیت بسیط است» (رساله 21/4).
دلالت و حکایت گری اسمها از اشیاء به طور بی واسطه صورت می گیرد لذا جمله‌ی بنیادین نیز پیوندی بی واسطه میان اشیاء را تصویر می کند و در واقع در جملات بنیادین است که می توان رابطه‌ی تصویری میان زبان و عالم را به نحوی روشن و آشکار مشاهده کرد. (حسین واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 23-22). هر چند گزاره های بنیادین نقش و اهمیت به سزایی در فلسفه‌ی اولیه‌ی وینگشتاین دارند. اما وی هیچ نمونه ای را از این گزاره ها ارائه نمی کند و تنها چیزی که در مورد آنها می گوید این است که این گزاره ها مستقل از یکدیگرند و نمی توانند از یکدیگر استنتاج شوند، درست همانطور که امور واقع موجود در عالم واقع را امور ممکن می دانست که هیچ گونه ضرورتی میان آنها وجود ندارد لذا نمی توان وجود یک امر واقع را از وجود دیگری استنتاج کرد. بر همین اساس گزاره های بنیادین و ابتدایی نیز که تصویرگر این امور ممکن اند نیز ضروری نیستند. و لذا استنتاجی نیز نمی توان از آنها انجام داد و باید آنها را مستقل از یکدیگر دانست. این موضوع نتیجه‌ی نظریه‌ی وینگشتاین درباره‌ی ضرورت است.
زیرا طبق نظر وینگشتاین تنها ضرورت موجود، ضرورت منطقی است و در عالم واقع هیچگونه ضرورتی وجود ندارد و همه چیز تصادفی است «فراسوی منطق همه چیز تصادف است.» (رساله 3/6). براساس همین نظریه است که می گوید امور واقع اتمی و گزاره های اتمی مستقل از یکدیگرند و لذا گزاره هایی چون « a قرمز است» و « aسبز است» را بر خلاف نظر راسل، گزاره های بنیادین نمی داند زیرا گزاره های بنیادین نمی توانند گزاره‌ی دیگری را ایجاد کنند و یا متضاد با یکدیگر باشند در حالیکه ما ازگزاره‌ی «a قرمز است» می توانیم گزاره‌ی «a قرمز نیست» را استنتاج کنیم. (راتلج دایره المعارف؟ جلد؟ ص، 760). گزاره های غیر بنیادین را نیز گزاره هایی می داند که تصویرگر عالم اند اما در این گزاره ها نمی توان به صراحت و روشنی حالت تصویرگری را مشاهده کرد بلکه باید آنها را به گزاره های بنیادین تجزیه و تحلیل کرد تا این خصوصیت تصویری آنها روشن و آشکار گردد. با تحلیل گزاره های بنیادین ما به بنیادی ترین سطح زبان که همان نامها که ما به نظریه ای در باب زبان نائل می شویم که کل جنبه ها و ابعاد عالم واقعی را آئینه وار منعکس می کند و گزاره های زبان با آنچه که آنها را تصویر می کنند مرتبط می شوند (مقاله‌ی معنا و تصویرگری، ص 20).
اعتماد شما سرمایه ما